Marco Sbrana

Si parla, in letteratura, e sempre più spesso, di pornografia del dolore. Mostrare certo tipo di abiezione porta sempre, per un autore, il rischio di essere tacciato di esibizionismo sterile e spettacolarizzazione, con conseguenze importanti sul piano della libertà di espressione, giacché si finisce per autocensurarsi per paura di essere fraintesi.

Cioran diceva che tutto quello che esula dal sangue e dallo sperma è un pretesto. E in più luoghi invocava una letteratura che ferisse, che non consolasse.

L’attuale panorama letterario è un coacervo di autori autoreferenziali che, nei loro memoir educati e borghesi, sembrano del tutto dimentichi delle evoluzioni della letteratura post-joyciana. Sembrava che Joyce avesse messo fine al romanzo ottocentesco, che in fondo è quello fondato sulla soggettività piena, su un narratore fisso; ciononostante, i romanzi che vendono di più sono quelli di scrittori che si misurano con la forma del memoir, in cui il soggetto è più integro che mai, è (falsamente) parlante e non parlato.

Breve parentesi, questa, che ci aiuta a capire, forse, quanto la domanda (e l’offerta) sia quella della consolazione. Un memoir che rispettasse le evoluzioni della letteratura, che facesse tesoro di Joyce – che ha distrutto il romanzo – non venderebbe; sicché non lo si scrive.

Fintantoché nei libri cerchiamo un sereno rispecchiamento e una borghese tranquillità, la letteratura non potrà avere valenza politica; quando gli autori si prenderanno la briga di ferire, rinunciando a piacere, ma certo interrogando, avremo più libertà e, dal punto di vista politico (un punto di vista sempre da adottare), una spinta a cambiare l’ordine costituito; per la quale spinta – lo sappiamo – la cultura ha un ruolo.

In questo contesto, leggere autori come Regis Jauffret e Agota Kristof è farsi del male. Un necessario dolore, la ferita che la letteratura deve infliggere per poter essere utile e non solo gradevole.

Autobiografia di Jauffret, per esempio. La storia di un uomo che seduce, fa sesso e deruba donne. Che picchia, che stupra bambini. Che si dà fuoco sfigurandosi, nel cui petto vive da sempre il suicidio. Autobiografia traduce la jouissance lacaniana – l’antitesi mortale del desiderio, il godimento autistico che non vuole l’Altro – e rappresenta in meno di cento pagine, con una brutale asetticità, il concetto di istinto di morte. La paratassi secca restituisce piattezza, il dolore non è spettacolarizzato, il male neanche, la crudeltà è prerogativa ontologica del mondo. Il fatto che non si sappia il nome del protagonista è indicativo. Non si sa null’altro che il suo desiderio di scopare e rubare denaro. Non c’è vera narrazione ma elenco, compendio di atrocità. Assenza di qualsivoglia speranza, nichilismo passivo, datità, nessuna forma di trascendenza, nessuna ricerca di empatia (né tra il narratore e le donne né tra il narratore e il lettore).

La rappresentazione brutale è un quadro senza colori che non vuole scandalizzare, perché le atrocità sono così reiterate che entrano a far parte del discorso linguistico come componenti costitutive, che il lettore accetta. L’aspazialità e l’atemporalità non rendono morale il racconto né allegorico, lo tengono sul piano della matericità, della secrezione, del corpo.

Non ci sono nomi, non ci sono caratteri, non c’è niente. È, metaletterariamente, il decesso del romanzo: non esiste più il soggetto, il lettore non ha più nessun appiglio, nessun rispecchiamento, nessuna lezione, nessuna tesi. Diegeticamente, è la raffigurazione del decesso del mondo, una contemporaneità che è homo homini lupus. In questo senso c’è un po’ di allegoria, perché l’homo homini lupus del neoliberismo non si basa su questo tipo di violenza, e quindi l’operazione di traslazione di Jauffret è quella di prendere la violenza del nostro mondo (che ha la stessa carica, la stessa energia di quella del protagonista) e tradurla come abiezione, violenza fisica.

Più di tutti Jauffret ricorda Agota Kristof, autrice di racconti e di due soli romanzi – Trilogia della città di K. e Ieri.

L’aberrazione è gratuita. Il solo fatto che l’orrore non venga spiegato, che non ci sia una sovrastruttura che giustifichi il marcio, non rende la bestialità qualcosa di spettacolare che l’autrice mette in mostra a mo’ di manovra di marketing. È proprio l’apparente gratuità (chiamiamola gratuità, laddove invece sarebbe meglio dire “assenza di sovrastruttura”) che – oltre alla ferita, necessaria nella buona letteratura – rende universale quello che si racconta. Lo sfondo de Il grande quaderno è la guerra, ma essa non viene mai trattata come incidente scatenante che spiegherebbe, con facile psicologia, le atrocità commesse e subite dai due fratelli protagonisti. Questa gratuità è sottrazione. La Kristof sottrae (anche nella prosa, che è paratattica, essenziale, ma lontana per etica dal minimalismo dei vari Anderson, Hemingway, Carver) e lascia l’essenziale. La gratuità – ossia quello che risulta dalla sottrazione – è il nucleo. Il nucleo del mondo e dell’uomo, nella visione della Kristof, è l’abiezione. E detta abiezione la mette a nudo senza cercare giustificazioni. Perché qualunque giustificazione sarebbe un modo per perdonare quello che si deve condannare.

La gratuità della Kristof è, come in Jauffret, atto politico, etico. Non è pornografia del dolore; è un puntare ogni riflettore sull’atrocità, dimodoché essa – ferendo, interrogando – possa mobilitarci. Il mondo della Kristof è uno specchio: del nostro tempo e del nostro privato. Gli autori che decidono di mostrare – e di mostrare soltanto – ci mettono di fronte al nostro schifo, che ci ripugna, e sta a noi capire che la bestialità dei personaggi kristofiani (e, oggi, jauffretiani) è la nostra e che, se ci ripugna, dobbiamo combatterla